“Fugue On”에 대하여

이 앨범은 후가가 들어 있는 작품들로 구성되어 있습니다. 후가는 주제가 중요한 역할을 하는 장르입니다.
항상 그런 것은 아니지만, 많은 경우 주제는 혼자 등장하며 곡을 시작합니다.
차츰 다른 성부들이 합류하면서 처음 들린 주제를 여기저기에서 모방합니다.
주제가 하나 이상인 후가도 있습니다.
그 경우, 합류하는 성부들에서 처음 들리는데, 대응 하는 선율에서 나온다 하여 대주제라고 합니다.
이 때 대주제는 주제와의 하모니를 이루며 마치 독자적인 노래를 하는 듯이 들립니다.
저는 이 치밀한 구성과 아우러짐에 매력을 느꼈습니다. 또한, 주제를 찾는 과정이 숨은 그림 찾기를 하는 듯 흥미로웠습니다.

후가는 14세기에 처음 등장을 하였고 바로크 시대, 바하(1685 -1750)에 의해 전성기를 맞습니다.
많은 경우, 상대적으로 느슨한 형식의 즉흥적인 요소가 있는 전주곡, 환상곡, 토카타와 같은 곡들과 종종 짝을 이룹니다.
저는 후가의 질서와 바로크 시대의 특징인 균형과 대조에 끌려 이 앨범을 기획하게 되었습니다.
평균율곡집 1권과 반음계적 환상곡과 후가는 바하가 쾨텐에 머무르던 시기 (1717-1722)에 작곡되었습니다.
바하는 레오폴드 왕자의 궁중 음악가였고, 음악 애호가였던 레오폴드 왕자는 바하의 위대함을 알고 있었습니다.
바하를 존중해 주었고 작곡을 할 수 있는 충분한 여가 시간을 주었습니다.
교회음악가로서의 일에서 자유로웠던 당시, 다수의 기악곡들을 작곡하였습니다.
서양음악의 장, 단조 체계는 바로크 초기에 성립되었습니다.
따라서 24개의 조성이 가능해졌고, 바하는 그의 평균율곡집을 통해 이 24개의 조성을 펼쳐 내었습니다.
각 조성마다 전주곡과 후가의 묶음으로 전개되는데, 조성마다의 색체와 성격이 드러나 있습니다.
후가에서는 주제의 모양, 음가, 심지어 처음 주제를 등장시키는 성부까지 해당 조성과 면밀히 연결되어 있음을 알 수 있습니다.
평균율곡집 2권은 1권 이후 20년이 지난 1742년에 라이프찌히에서 (1723-1750) 작곡되었습니다.
1권보다 더 실험적이며 특히 프랠류드의 형식이 더 다양해졌음을 알 수 있습니다.
바하는 라이프찌히 시절에 네 교회의 음악감독과 색소니의 궁중음악가로도 활동했습니다.
뿐만 아니라 그의 집은 늘 많은 자식들과 (20명 중 10명 생존) 학생들로 붐볐습니다.
엄청난 일과 작곡을 어떻게 다 감당할 수 있었는지 신기할 따름입니다.

Clavier, 클라비어란, 건반악기라는 총체적 개념입니다.
바하의 평균율곡집, The Well-Tempered Clavier 에서 말하는 건반악기란 구체적으로 무엇일까를 두고는 논란의 여지가 있습니다.
저는 합시코드, 클라비코드, 그리고 오르간 모두를 포함한 것에 무게를 두는 편입니다.
또한, 각 곡이 이 모든 건반악기에서 적합하다기 보다는 곡마다 더 어울리는 특정 악기(들)이 있다는 생각입니다.
피아노포르테는 당시 발명된 지 오래되지 않아 포함되지 않았을 것으로 생각이 됩니다.
바하의 아내인 안나 막달레나 바하의 책을 보면 바하가 실버만이 제작한 피아노포르테를 시연했다고 되어 있습니다.
나아가, 두 가지의 개선점을 제안했는데 하나는 해머 때문에 딱딱한 소리가 날 수 있다는 것, 또 하나는 고음과 저음의 언발란스였습니다.
평균율곡집을 연주하면서 저는 각 곡에 어울리는 건반악기는 무엇일까 흥미로운 고민을 했었습니다.
그러다가 때로는, 바하가 현대 피아노로 들리는 자신의 작품 소리를 좋아할 수도 있을 것이라고 생각을 정리했습니다.
반음계적 환상곡과 후가는 평균율곡집의 전주곡과 후가보다 더욱 큰 스케일의 작품입니다.
1719년에, 레오폴드 왕자는 악기 구입을 위해 바하를 베를린으로 보냈습니다.
이 작품은 두 단짜리의 명품 합시코드 구매 후 작곡되었을 것으로 추정됩니다.
바하의 다른 건반악기 작품에서는 보기 드문 화려한 기교와 대담하고도 색체적인 화성 진행은 이 작품을 매우 두드러지게 만듭니다.
(라틴어원인 chrome은 색채의 뜻을 담고 있기도 합니다.)
바하의 뛰어난 기교와 즉흥연주력이 여실히 드러나는 작품으로 마치 하나의 극을 보는듯한 느낌으로 제게 다가왔습니다.
환상곡의 말하는 듯한 레치타티브와의 결합은 이 작품을 더욱 빛나게 하며, 바로크시대의 균형과 대조의 미를 여실히 드러냅니다.
'바하의 걸작들 옆에 놓여질 작품', 이는 세자르 프랑크 (1822-1890)의 '거대한 오르간을 위한 여섯 곡' (1862)을 두고 리스트가 내린 평입니다.
이 작품은 프랑크가 파리 성클로틸드 성당의 오르가니스트로 부임 후(1858) 얼마 되지 않아 작곡되었습니다.
그는 새로 제작된 카바이에 콜의 오르간을 무척 좋아했습니다. 여섯 곡 중 전주곡, 후가와 변주곡은 세 번째 작품입니다.
아름다운 선율의 이 작품에서는 프랑크의 낭만성과 그가 자주 쓰던 형식적 특징들이 나타납니다;
세 악장 구조, AAB 형식의 프레이즈, 그리고 곡 시작의 주제나 멜로디가 작품 말미에 다시 등장하는 순환형식입니다.
또한 그는, 뒤에 강세가 오는 iambic아이엠빅 리듬을 즐겨 썼는데 이 작품의 선율에서도 예외가 아닙니다.
저는 해롤드 바우어에 의한 피아노 편곡으로 연주하였습니다.
가운데 악장에 위치한 후가는 다소 엄격한 성격으로, 양 옆의 부드럽고 슬픈 성격의 악장들과 대조를 이룹니다.

베토벤 피아노 소나타, 작품번호 109는 막시밀리아나 브랜타노에게 헌정되었습니다.
베토벤의 친구이자 후견인인 안토니 브랜타노의 딸입니다. 막시밀리아나는 베토벤이 이 소나타를 헌정할 당시 열 아홉살이었습니다.
예전에는 이 소나타를 생각하면 부드러움, 사랑스러움이 먼저 떠올랐는데, 이번 녹음 과정 중에는 여기에 더해 넓음, 용기, 인내 후 초월등과 같은 큰 감정들이 자리 잡았습니다.
아마도 서른 두개의 피아노 소나타 여정 중 마지막으로 가까이 가고 있다는 것, 작곡자의 역경을 이겨낸 초인적인 인내, 그로 말미암아 피아노 소나타의 여정뿐 아닌 한 사람으로서의 승리 등이 떠오르지 않았나 싶습니다.
이 작품은 3도의 주제가 전 악장에 걸쳐 나옵니다.
베토벤은 특히 후기 소나타로 갈수록 전체 악장들을 하나로 묶는 경향이 있습니다.
혁신가 베토벤답게 느린 악장이 가운데 오는 전통적인 악장 구조와는 반대로 매우 빠른-prestissimo- 악장을 중심에 두고 양 옆 악장들과 대조를 이루는 형식을 취합니다.
그의 자필본에 보면 presto '빠르게'를 prestissimo '매우 빠르게'로 고친 흔적이 있습니다.
바하 이후의 후가를 보면, 긴장감을 쌓는 도구, 클라이막스로 가는 다리 역할, 또는 작품의 피날레로 사용되는 경우가 많습니다.
주제가 켜켜히 쌓여가는 과정이 청자의 감정을 고조시킬 수 있습니다. 작품번호 109에서 후가는 마지막 셋째 악장에 등장합니다.
주제와 변주로 구성된 이 악장에서 후가는 뒤에서 두 번째 변주에 등장합니다.
그 때까지 진행되어 온 변주들의 하이라이트의 역할을 하는 반면, 마지막 변주로의 다리 역할을 합니다.
클라이막스를 들려 주다 악장 시작의 주제로 조용히 맺는 마지막 변주는 악장의 종결이자 전체 소나타의 종결로, 마치 우리의 인생 여정을 연상케 합니다.